REFERENTES

ESCUCHO LOS COLORES, VEO LA MÚSICA.

Dentro de los compositores, como paradigma del músico con sinestesias, se menciona habitualmente el nombre del ruso Alexander Scriabin (Moscú, 1872–1915). Scriabin estrena en 1910 Prometeo. Además de su acorde místico (do, fa sostenido, si bemol, mi, la, re), esta obra sinfónica incluye un juego de luces en la sala mientras se interpreta la obra: el Clavier à Lumières es un órgano de luces que proyectaría en la sala determinados colores acompañando la interpretación musical, composición visual del propio Scriabin según sus experiencias sinestésicas. Las expectativas de Scriabin no se vieron satisfechas por las rudimentarias técnicas de iluminación de su tiempo, y el misticismo que acompañaba las manifestaciones de Scriabin acerca de lo que veía y sentía tampoco ayudaron a su correcta comprensión. Es interesante resaltar que la visión de colores no la asociaba Scriabin a notas aisladas, sino a acordes y sobre todo a cambios de tonalidad. Aunque es frecuente en individuos sinestésicos que la visión de un número evoque un color concreto (por ejemplo ver un tono de verde al visualizar un 5), no suele ser la emisión de una nota aislada o un ruido el que evoque la visión de un color, aunque puede producirlo. Las experiencias son más habituales con música, sobre todo si ésta incluye variedad de acordes y cambios frecuentes de tonalidad, o ésta no acaba de definirse, como ocurría con determinadas músicas de su época. Las obras musicales “coloristas” provocan con más facilidad el fenómeno. Scriabin señalaba que la música de Beethoven raras veces le evocaba colores, mientras que la escucha de obras de Rimsky-Korsakov sí. 

El particular universo cromático wagneriano proporcionó a Kandinsky una de sus primeras y más intensas experiencias sinestésicas, durante una representación de Lohengrin en Moscú: “los violines, los contrabajos, y muy especialmente los instrumentos de viento personificaban entonces para mí toda la fuerza de las horas del crepúsculo. Mentalmente veía todos mis colores, los tenía ante mis ojos”.  Al igual que Scriabin, el pintor se interesó más en la disonancia de color y música para evocar esas percepciones que producían emociones más intensas en la degustación del arte. Las sinestesias de Kandinsky poseían gran sensorialidad, presentándose tanto a nivel visual, como acústico y táctil. A sus más ambiciosas obras las llamó Composiciones, lo que probablemente conlleva una metáfora musical. A través de ellas intentó ejercer sobre el espectador un impacto como el que podría sentir con la música. Las teorías tonales de Scriabin van parejas a las de Kandinsky y ambos pretendieron encontrar equivalencias entre sonido, color y sentimiento. La música de Schoenberg trazaría un paralelismo nada casual con la obra pictórica de Kandinsky: el cromatismo libre, la disonancia no resuelta y el posterior modelo dodecafónico fueron transformaciones hondas de la música que firmó a su manera Kandinsky en las artes visuales. La constante referencia a la música y a la metáfora musical en su obra De lo espiritual en el arte parte de estas teorías y experiencias que aunan forma, sonido y color.

La ilustración que acompaña este texto es una reproducción de Teclas de piano en El Lago , obra del pintor Frantisek Kupka (1909). Que sepamos Kupka no percibió sinestesias, pero para esta obra que marca un giro en su obra hacia la abstracción, escogió un motivo musical: el color se embarca en la aventura del sonido. En la parte inferior vemos las teclas de un piano y los dedos de un pianista. El abanico de vibrantes colores verticales representaría el acorde que está sonando (la mayor). Y es que habría que diferenciar entre colores internos y externos referidos a la experiencia musical. Kupka no padece ningún trastorno de la percepción ni este cuadro es un signo clínico objetivable de una sinestesia. El pintor trata de expresar una emoción que le provoca la música. Los melómanos experimentan con frecuencia la sensación de que una obra musical es catedralicia, lo que no debe confundirse con sinestesias visuales o táctiles, o les evoca la emoción de una luz cegadora, una vivencia que no debe confundirse con la visión externa de colores. Otro compositor, Olivier Messiaen, era precisamente muy explícito al diferenciar entre colores externos e internos durante sus audiciones musicales. 

EL COMPOSITOR SINESTÉSICO: OLIVIER MESSIAEN.

“Uno de los grandes dramas de mi vida consiste en decirle a la gente que veo colores cuando escucho música, y ellos no ven nada, nada en absoluto. Eso es terrible. Y ellos no me creen. Cuando escucho música  yo veo colores. Los acordes se expresan en términos de color para mí. Estoy convencido de que uno puede expresar esto al público.”

Olivier Messiaen  (1908-1992) es uno de los compositores más importantes del s.XX.  Músico francés nacido en Avignon, estudió órgano y composición en el conservatorio de París, entre otros con Paul Dukas. Escribió principalmente para órgano, piano, orquesta y  obras vocales. Compuso el  Quatuor pour la fin de temps (1941), una de sus escasas obras de cámara, mientras se encontraba en un campo de prisioneros de guerra. Profesor de música en la posguerra, entre sus alumnos figuran Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen e Iannis Xenakis. Messiaen desarrolló un lenguaje armónico muy personal, con influencias orientales, sobre todo en lo rítmico, y del canto de los pájaros, de los que transcribió literalmente su canto e influyeron de forma permanente en sus composiciones musicales. Su fuerte religiosidad marcó también la música que compuso. Y habría que añadir el color entre sus más personales rasgos.

Si ha sido Scriabin habitualmente mencionado como paradigma del compositor sinestésico, el nombramiento debería recaer realmente en Messiaen. De forma explícita el francés menciona la palabra color en algunas de sus composiciones como Chronochromie, para gran orquesta (1959-1960) y Couleurs de la cité céleste, para piano, viento y percusión (1963). Las referencias a la luz, el color y lo visual son constantes tanto en obras como en los títulos de los movimientos: Cristo, luz del paraíso (XI en Éclairs sur l’Au-delà (1988-1992), que se podría traducir como Relámpagos del más allá), Confusiones del arcoiris para el ángel que anuncia el fin de los tiempos (VII en Quatuor pour la fin de temps), Bryce Canyon y las rocas rojo-anaranjadas (VII en Des canyons aux étoiles... (1971-1974), De los cañones a las estrellas). 

Los textos que dejó Messiaen acerca de su obra son aún más explícitos en las percepciones: en Vingt Regards sur l’Enfant Jésus , para piano (1944), Messiaen se refiere al azul-violeta en V, naranja, rojo y un poco de azul en XIII, rosa y malva en XVII, etc. Esta será una constante en casi todos los comentarios que dejó de sus obras: junto a las explicaciones referidas a instrumentación, origen de la obra y significado, frecuentes entre los compositores, nos deja las nada habituales descripciones detalladas de los colores que pueden verse, y los cambios de tonalidad de los mismos que tienen lugar, coincidiendo con la evolución de la música. Habría que precisar, no obstante, que junto a las percepciones sinestésicas de Messiaen,  pueden leerse también comentarios sobre los colores interiores, sugerencias al oyente, similares a los colores musicales que pintó Kupka.

Messiaen es un caso singular en la asociación de color y música, invirtiendo los términos incluso: del color a la música en lugar de la música al color. Los colores fueron la fuente de inspiración de una ambiciosa obra para orquesta. En un viaje a Estados Unidos visitó el Cañón del Colorado (Bryce Canyon, White Sage Valley y Zion Park) y de este encuentro nació Des canyons aux étoiles... , que puede presumir de ser una de las pocas obras musicales de la historia inspirada en los colores y el canto de los pájaros: “el color del conjunto es rojo, o, más concretamente un rojo-anaranjado-violeta. Se trata de una combinación cromática sencillamente admirable, que la naturaleza ha creado con perfección inusitada, y este abanico tonal se esparce por espacio de kilómetros y kilómetros, creando una comarca entera totalmente roja.”

La pasión por el color fue creciendo hasta el punto de afirmar en una entrevista que la relación color-sonido ocupaba el lugar más importante en una composición por encima de todos los demás, negándose a sí mismo, que en su juventud había manifestado que el componente principal de la composición para él era el ritmo. 

Couleurs de la cité céleste fue compuesta en 1963 y estrenada en el Festival de Donaueschingen en 1964. Junto a los Sept Haïkaï, para piano y pequeña orquesta (1962), Chronochromie y Et Expecto Resurrectionem Mortuorum , para viento y percusión metálica (1964), forman una serie de obras en las que el color ocupó un papel principal en sus composiciones. Si Kandinsky señaló que fueron sobre todo los instrumentos de viento los que evocaron más percepciones sinestésicas durante una representación de Lohengrin, se diría que en esos años en los que el color sería, más aún si cabe, esencial para Messiaen, él también prestaría mayor atención a los instrumentos de viento: madera y metales junto a seis percusionistas para Et Expecto Resurrectionem Mortuorum; viento, piano y percusión variada que incluye marimba, xilófono y xilorimba para Couleurs de la cité céleste, en composiciones en las que dominan los acordes masivos y la sensación de estatismo. “Cuando uno oye todos los tonos ...no oye nada” dijo Messiaen respecto a esta última composición en la que oír significa más que nunca ver, de ahí la sensación de inmovilidad que transmiten estas músicas en las que prima  la verticalidad del sonido. Es chocante encontrar anotaciones en la partitura de Colours de la cité céleste tales como émeraude verte y améthyste violette para los clarinetes junto a topaze jaune, chrysoprase vert clair, et cristal para trompetas, trompas y trombones. Y estremecedor escuchar el último movimiento de Éclairs sur l’Au delà, en el que la luz del paraíso de la que habla el texto se hace visible –hasta para los no sinestésicos- a través de tres triángulos, el único acompañamiento a la cuerda. Si los melómanos que padecen este bendito trastorno gozan objetivamente de una experiencia perceptiva superior, Olivier Messiaen pretendió a través de su obra que ese fenómeno, al menos como objeto interior, ya que no exterior, pudiera ser percibido por cualquier oyente.

 

 

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